Одиннадцатая премьера прошедшего сезона театра им. Ленсовета – «Вишневый сад» Уланбека Баялиева, который, впрочем, стоило переименовать в «Сакурный». Действие выносится за пределы России – социальное уходит на второй план, уступая дорогу чеховской метафизике.
Нужную степень отстранения Уланбек Баялиев достигает с помощью ввода дополнительного контекста: «Возможно, мы сочиним кусочек в эстетике японского театра, чтобы рассказать про прошлую жизнь Раневской», – рассказал режиссер в предпремьерном интервью.
Художник-постановщик Евгения Шутина стилизует и пространство на японский манер: минималистичная белая комната с ширмами вместо дверей, множество люстр-фонариков, вишневая бочка; скупая черно-белая палитра пестрит красными акцентами.
Спектакль начинается с Фирса, вернее – с Олега Сенченко. Он появляется в дверном проеме в лакейском костюме не по размеру, надевает белые перчатки, потрепанный парик, наклоняется, создавая таким образом старческий горб, соединяет руки на спине – и становится Фирсом.
Вещественное у Баялиева превыше духовного – вещь определяет сознание.
Вот Раневская (Анна Ковальчук) входит в свою бывшую детскую в домашнем халате с небрежно лежащими на плечах волосами – и реплики ее непринужденно-мечтательные, вот она заходит туда же в кимоно – и движения ее приобретают восточные черты, и поет она почему-то на японском, своеобразно интонируя, прощание с садом знаменуется короткой стрижкой и переменой костюма. Актриса надевает шелковое черное платье – и реплики становятся строги и холодны.
Гаев (Олег Андреев), кажется, дурачится как раз из-за красных леденцов, распиханных по карманам мешковатого (будто на вырост) костюма.
Лопахин (Олег Федоров) инороден не по происхождению, а по желтым ботинкам, которые он послушно снимает у своей песочной горы на авансцене, проводя время на территории Раневской по японским обычаям – босиком.
Епиходов (Марк Овчинников), держа в руках пистолет – холерничает, а играя на укулеле – сангвинничает.
Инфантильная Аня (Римма Саркисян) с огромным красным шаром в руках и двумя черными косами до пят. Избавившись от них, она становится серьезной взрослой женщиной – а детскую пластику мгновенно сковывает юбка-карандаш.
Дуняша (Галина Журавлева) переодевается чаще остальных, поспевая за Раневской: венок на голове делает из нее мечтательную крестьянку, японское кимоно – молчаливую гейшу, домашний халат – милую простушку.
Лишая себя вещественного, раздеваясь, не меняется Петя (Антон Багров). На протяжении всего спектакля он держит линию просветленного мечтателя: играет ли в индейца с Аней, стоит на голове или научает жизни Лопахина – Трофимов Багрова все делает с каким-то внутренним осознанием вселенской тайны.
Не меняется и Варя – ей никто не дал новой одежды. Дарья Циберкина в черном скромном платье ходит в такт побрякивающим у нее на поясе ключам. Сдержанно и скупо – психологически – она переживает японский маскарад Раневской.
Шарлотта (Ирина Ракшина) в качестве «фокуса» надевает на себя очки с носом и усами и становится Симеоновым-Пищиком. Открытый игровой прием выбивается, контрастируя с образом Шарлотты, которая в этом спектакле не клоунесса: она резонерствует на авансцене, произнося драматический монолог о неизвестности своего происхождения – у нее, в отличие от Раневской, «сада» вовсе не было.
Баялиев, нисколько не изменяя текст Чехова, снижает пафос, превращая его в примитивные смол-токи. Все тонкости подтекста играются открыто: навсегда запертые в детской персонажи бесконечно инфантильны. Из всех чеховских реплик отчетливо слышатся те, что относятся к самоидентификации, и речь тут не о классовости, а, скорее, о поиске себя, своего «сада». Раневская у Баялиева не озабочена Парижем, вишней, поместьем, даже Японией, ровно как остальные – зачем нужен сад, когда их самих нет… Подобно плачущей на авансцене Шарлотте, чеховские персонажи не знают, кто они и куда идут.
Отсюда центральный вещественный образ: стоящая за белой ширмой-задником голая сакура (декоративное дерево, вишня без плодов), лишенная своего единственного смысла – красоты.
Подобно ей, герои «Сада» застывают в групповых мизансценах, как бы делая фото на память, в попытке сохранить не сам сад, но хотя бы запомнить друг друга. Баялиев видит спасение в объединении – экзистенциальный кризис отступает во время совместных детских забав чеховских героев.
Спектакль заканчивается выходом Олега Сенченко, вернее – Фирса. Он повторяет первую мизансцену в обратном порядке, запуская игрушечный поезд задом наперед, медленно ложась на спину, готовый умирать. Однако забытый Фирс легко заменим Яшей – его тоже играет Сенченко, возводя прием переодевания до гротеска (старый и молодой лакеи в его исполнении внешне и внутренне категорически не похожи) – тот так же ляжет кем-то забытый, в Париже ли, в Токио ли… Сместив акценты с Лопахина на второстепенных персонажей, подменив вишню сакурой, а Россию Японией, Уланбек Баялиев не перечит Чехову. Смерть Фирса знаменует жизнь Яши – в духе восточной философии.
Алиса Фельдблюм